Gülnarə Xalıqova
CAVAD MİRCAVADOV SƏNƏTİ

Cavad Mircavadov, şübhəsiz, 20-ci əsr Azərbaycan rəngkarlığının ən parlaq nümayəndələrindən biridir. Onun Moskvada 1989-cu ildə Şərq Xalqları Muzeyində təşkil olunmuş fərdi sərgisini annotasiyasında bu rəssam müasir Azərbaycan rəngkarlığının banisi adlandırılıb. Bunda müəyyən həqiqət var. Mübaliğəsiz demək olar ki, 20-ci əsrin son 25 ilində fəaliyyət göstərən rəssamların - "70-ci illər"in əsas nümayəndələri Cavadın həmfikirləri, şagirdləri, həmkarları olmuşlar.
Lakin sənətlə bağlı institutlarda o illərdə qəbul olunmuş tədris sistemi gənc istedadlı rəssamı nəinki razı salmırdı, hətta onda yabançı bir şey kimi ikrah hissi oyadırdı. Sovet İttifaqındakı bədii təhsilin çox mühüm hissəsini təşkil edən sosializm realizmin Cavad əsas mahiyyətini qəbul etmirdi. O, incəsənəti ideoloji təbliğat vasitəsi kimi qətiyyətlə inkar edirdi.
Görünür, Cavadın məqsədyönlülüyü və öz sənətinə vurğunluğu onun qarşısındakı bütün sədləri aşmağa köməklik göstərirdi. Gənc, kimsənin tanımadığı Azərbaycan rəssamı Konçalovski ailəsinin yaxın dostu olmuşdu. O, dəfələrlə Pyotr Petroviçin Abramsevodakı evində olmuş, incəsənət haqqında uzun müddət söhbət etmişdi. Bir dəfə ona Sezan əsərlərini Ermitajda görmək arzusunu bildirmişdi. Konçalovski gülərək demişdi ki, bu mümkünsüzdü. Məlumdur ki, o illərdə Sovet İttifaqında impressionist və postimpressionistlərin yaradıcılığı qadağan edilmişdi, bu təmayüllərə xalis "meşşan burjua ideologiyası" kimi yanaşılırdı.
Höcət azərbaycanlı Leninqrada gedir və Dövlət Ermitajında onu maraqlandıran hər bir kolleksiyaya baxmağa nail olur. O, Ermitajda adi fəhlə işləyir. Rəssamın xatirələrinə görə, onu muzeyin işçiləri "dəli" adlandırırdılar və öz niyyətindən daşınmayacağını görüb, ona Sovet İttifaqının ən böyük muzeyinin əsas guşələrinə maneəsiz daxil olmağa icazə verirlər. Məhz bu əyani tanışlıq nəticəsində rəssam sərbəstcə El Qrekonun, Rembrandtın əsərlərindən çox şey öyrənir, surətlərini çıxarır, orijinalını ətraflı tədqiq edir, ən başlıcası isə - Sezan və Van Qoqun qadağan edilmiş əsərləri Cavad üçün əsl "universitet" olur.
Rəssam Leninqradda 1954-cü ilə kimi yaşadıqdan sonra Bakıya qayıdıb Buzovnadakı tanışının sahibsiz qalmış mənzilində tək-tənha qalır, yaradıcılıq eksperimentləri ilə məşğul olur, bu həyat tərzi 10 il çəkir.
Rəssam öz təcrübələrində metal, daş, qum, bitum, qatran, sementdən istifadə edirdi. Başqa sözlə desək, təsviri sənət üçün qətiyyən ənənəvi olmayan materiallardan. Bu materiallar nəticəsndə yaranan eksperimental əsərlər özlüyündə heyrətləndirici qüvvəyə malik idi. 1950-ci illərin ortalarında sosializm elə bir odioz forma almışdı ki, onu yaradan sistem özü ondan imtina edirdi. Onun bu monumental kompozisiyaları (onların janr və yaxud formalarını müəyyənləşdirmək çətindir) ictimaiyyətə göstərilsəydi, müasir Azərbaycan incəsənətini əvvəlcədən hansı yolla gedəcəyini təsəvvür etmək çətin olardı.
Rəssam yalnız çox az adamları hərdənbir özünün təkdünyalıq aləminə buraxırdı. Onlar bu "kainat modelini" görmək xoşbəxtliyinə nail olurdular. Bağ evi sahibinin tələbinə görə rəssam bütün bu "antisovetçiliyə" son verməli idi. Rəssam Buzovnanın gözdən uzaq bir yerində özünün "nəhənglərini" quma basdırır, kartda onların yerini qeyd edib öz aləmində bir vaxt onları həyata qaytaracağı haqqında düşünür. Lakin kart itir, həmin yeri tapmaq mümkün olmur.
Rəssam 1966-cı ildə şəhərə, adamların arasına qayıdır, lakin bu fakt onun həmin illərdə sosialist cəmiyyətinin yaşadığı bütün şərtilikləri və qanunlar ilə barışdığını göstərir. Və buna şəkksiz-şübhəsiz sübut - həmin dövrdə Cavad Mircavadovun yaratdığı əsərlərdir.
Maraqlıdır ki, rəssamın ən erkən rəngkarlıq əsəri 1967-ci il tarixi ilə qeyd olunur. Bu - "Yırtıcı"dır. Bizim qarşımızda ayaqları sarılı, arxası üstə atılmış qoyun, yaxında isə - hansısa canlı, dişini ağartmış, torbasayağı gövdəsi olan qeyri-adam təsvir olunub. Burada rəssamın təsvir etdiyi cəmiyyətə, onu əhatə edən mühitə alleqorik yanaşması aydın görünür. Bu əsər rəssamın yaradıcılığında həmin mövzuya aid yeganə nümunə deyil. Analoji motivdə bir neçə kompozisiya qorunub saxlanılıb. Başqa sözlə, özünün tənhalıq aləmində rəssam insan cəmiyyətinə dəqiq, qəti formalaşmış münasibətlə qayıdıb, o bu mövqeyini həyatın sonuna kimi dəyişmədi. Bu ona görə belə oldu ki, bu cəmiyyət rəssama öz fikrini dəyişməyə əsas vermədi. Cavad Mircavadovun sonrakı əsərlərinin hamısı rəssamın yaşadığı cəmiyyətə ifrat amansız münasibətini sübuta yetirir. "Sovet sistemi mənim sənətimin cəlladı olub" - bu sözlərlə rəssam yaşadığı mühitə münasibətini ifadə etmişdir.
Şübhəsiz, Cavadın Buzovnadan Bakıya qayıtması onun yaradıcılığında yeni mərhələ ilə əlamətdardır. Lakin hər şeydən öncə bu mərhələdə və sonra yaradılan əsərlərə nəzər yetirməzdən əvvəl rəssamın Buzovna yaradıcılıq mərhələsinə aid olan azsaylı əsərlərini nəzərdən keçirək.
Bunlar əsasən qrafik əsərlərdir, lakin onlara məxsus qüvvə, enerji, həm də miqyas tamaşaçını heyrətləndirir. Onların bəziləri tuşla, bəziləri karandaşla icra olunub, lakin əksər işlərin hamısına - kiçik istisnalarla qara-ağ qalarlar nəzərə çarpır. Belə təəssürat yaranır ki, fəal surətdə heykəltaraşlıqla məşğul olan rəssam özünün başlıca bədii vəzifəsi kimi obrazların həcmli - plastik həllini qoymuşdur.
Cavadın rəngdən yararlanması tənqidçi yaxud incəsənət həvəskarı olmasından asılı olmayaraq tamaşaçını valeh edir. Rəssamın özü də dəfələrlə təsdiqliyib ki, məhz rəng onun üçün başlıca məna daşıyır. "rəng - mənim etik-estetik təsəvvürlərimin kvintessensiyasıdır, əsası ışıqdır". Rənglərin coşqun energiyası bəzən bu və ya digər kompozisiya və cizgidə, həm də rəssamın plastik sənətkarlığında oynadığı rolunu itirir. Sənətkarın bacarığı əsərdə olduğu kimi heç bir yerdə qrafik özünü göstərmir, burada rəssam ağ vərəqlə təkbətək qalır. Əsərlərin hər birinin sanbalı, obrazların təxminən brutal həcmliliyi heyrətləndirir. Bu bir qayda olaraq, çox böyük ölçülüdür, bu da artıq sənət növü kimi qrafik üçün qeyri-adidir. Kompozisiyalar bir obrazdan ibarətdir, biz burada hipertrofik ölçülərlə rastlaşırıq, bu cəhət sonralar Mircavadov - rəngkar üçün son dərəcə səciyyəvi əlamət olacaq. Hə, görünür, başqa cürə də ola bilməz: Cavad, həqiqətən, kainat miqyaslı rəssamdır.
Yuxarıda sadalanan qrafik əsərlərdə digər cəhət də diqqəti cəlb edir: əksər rəsmlərdə insanın bədən hissələrində baş verən metamorfozu müşahidə etmək olur. Misal üçün, "Bədən quruluşu"nda kişi gövdəsi (köks qəfəsi, qarın), çox diqqətlə baxanda öküz başına yaxın bir fizionomiyanı xatırlatmağa başlayır. "Mistik" kompozisiyasında da kişi fiquru təqdim olunub, bu metamorfoza artıq daha çox açıq tərzdə verilib. Öküz sifəti, bu halda, sanki şeytan sifətinə transformasiya həddindədir.
Bütün bu "oyunlar" tamamilə narahat Cavad xarakterinə, onun bədii forma, obrazlarının yenilməzliyinə uyğundur. Bundan əlavə, bir formanın digərinə keçməsi, obrazın oxunmasında ikili məna olmadan ambivalentlik anı mövcuddur, bir kompozisiyanın gizli olaraq digərində mövcudluğu sürrealizm estetikası üçün səciyyəvi bir cəhətdir. Bu bədii cərəyanın iki böyük nümayəndəsi - Pablo Pikasso (onun yaradıcılığında sürrealizm qısa müddətli epizod olduğuna baxmayaraq, lakin onun əlamətləri Pikasso üslubunun üzvi şəkildə ayrılmaz keyfiyyəti olmuşdur) və Salvador Dali - Cavad Mircavadovun sadəcə olaraq sevimli rəssamları deyildilər. Bunlar onun üçün şübhə doğurmayan avtoritetlər idilər, bunu rəssamın özünün dediyi sözlər, həmçinin onun əsərləri sübuta yetirir.
Bundan əlavə, bir formanın digərinə keçmə prinsipi, eləcə də bir formanın digərində mövcud olması halında təsvir ikili oxuna bilər, bu cəhət bir sıra digər Azərbaycan rəssamlarının fəaliyyəti üçün son dərəcə səciyyəvi idi, onların bu və ya digər şəkildə Cavad yaradıcılığı ilə təmasda olduğu duyulur. Misal üçün, analoji üsula Rasim Babayev, Kamal Əhmədov, Nazim Rəhmanov və Eldar Qurbanovun əsərlərində rast gəlmək olur.
Sadə yamsılamada Cavadın özünü günahkar görmək olmaz, belə ki, onun əsərlərində gördüyümüz transformasiyanı nə Pikassonun əsərlərində, nə də Dalinin şəkillərində müşahidə edirik.
Digər tərəfdən bir formanın başqasına çevrilməsi estetik kateqoriya kimi qroteskin sabit yönlərindən biridir. Cavad Mircavadov əsərlərinin təhlili göstərir ki, qroteskin digər səciyyəvi cəhətləri - təzadlılıq, qəribəlik, fantastika və reallıq, faciəvilik və komiklik bu rəssamın yaradıcılıq təfəkkürünə xas keyfiyyətlərdir.
Hakim dairələr rəssama onun sərbəst ifadə tərzinə olan cəhdini bağışlaya bilmirdi. Onun incəsənətə, özünəməxsus qanunlara söykənən müstəqil sistem kimi, hər hansı bir ideologiyadan azad sənətə, hər şeydən öncə rəngkarlığa münasibəti rejim tərəfindən son dərəcə dissident davranışı kimi qəbul olunurdu.
Qeyri-ixtiyari olaraq, ümumilikdə Cavadın əsərlərini açıq-aydın dekorativ edən boyaların coşğunluğuna, rənglərin effektiv uyğunluğuna uyursan. Lakin çox tezliklə başa düşürsən ki, bütün bu üz-gözünü büzüşdürmə, zarafatlar, əyləncəli dəvələr, və onların əziz-xələf sahibləri, hiyləgər qadın baxışları - yalnız acı həqiqətin ifadəsidir; "bu aləm kart oyunudur, burada haramzadələr udurlar".
Rəssamın ətraf mühiti təsvir edərkən, ona həqiqətən qlobal yanaşmasına baxmayaraq, onun yaradıcılıq irsində sənətkarın mövzudan asılı olaraq, müxtəlif emosional və psixoloji nüanslarını qeyd etmək mümkündür.
Bu hər şeydən öncə Div obrazıdır. Bu məfhum ənənəvi mifologiyada öz əlamətinə görə bir mənalı deyil (divlər xeyirxah və qəddar, cəsur və qorxaq olurlar), Cavad yaradıcılığında bu, insanda ola biləcək bütün alçaq və rəzil cəhətləri özündə birləşdirən personajdır. Divin iştirakı ilə olan kompozisiyalar bu və ya digər baxımdan orqiyalara, əxlaqsız oyunlara, boş əyləncələrə çevrilir. Cavadın şəkillərinə əsasən, bəşəriyyət - bu qəddar və şəhvətli, küt qüvvəyə malik heyvandır, o öz qüvvəsini boş əyləncələrə və rəzil tələbatlarını ödəməyə sərf edir. "Divin hiylələri" (1980), "Arena" (1981), "Ehtiras" (1983) kimi əsərlərdə bu, qabarıq verilir.
"Mən şəkillərimdə bizim insan qəlbimizin gözəlliyini, həmçinin onun alçaqlığını, ağciyərliyini və insani günahlarını əks etdirirəm. Məhrumiyyətə baxmayaraq, həyatın mənasına özümü ifadə vasitəsilə nail olmağa çalışıram - bu mənim başlıca məsləkimdir".
Rəssamın şəkillərində biz bir çox təkrarlanan kompozisiyalara təsadüf edirik. Lakin bu təkrarlanma son dərəcə kompozisiya sxemi ilə məhdudlaşır. Hər dəfə eyni sxem, müxtəlif plastik və koloristik məzmunla sanki hansısa sabit həyati hadisənin daha bir təfsiri təklif edilir. Misal üçün, "Şubanda" (1984), "Naxır" (1986) əsərləri, "Dəvə belində"nin bir neçə kompozisiyası bu qəbildəndir.
Artıq xatırlanan "Üırtıcılar", "Buxov", "Qurbanlıq" şəkillərindəki bəzədilmiş qoyun motivi də həmin əsərlərlə səsləşir. Analoji sxem "Təmas" (1984), və "Humay" - sülh quşu" (1986) əsərlərindəki kompozisiyanın əsasıdır.
"Şaman qadını" (1983), və "Sabitlikdə və sərinlikdə" (1984) əsərlərini müqayisə etmək maraqlıdır. Hər iki halda şəkillərdə Şərq üçün səciyyəvi mediativ duruşda bardaş qurmuş qadın təqdim olunub. Özünün qrafik koloristik, həmçinin emosional həllinə görə bir şəkil tamamilə digərinin inversiyasıdır. "Şaman qadın"da qarşımızdakı qorxunc, qroteskli obrazdır, o özlüyündə təcavüzkar, destruktiv başlanğıcı təcəssüm etdirir. Sxematik ümumiləşdirici rəsm, açıq, "gözqamaşdırıcı rəng" üstünlük təşkil edən ala-bəzək kolorit ilk baxışdan birmənalı, nifrətdoğurucu təəssürat yaradır. Sakitlik, idilliya, seyrçilik, gözəllik ikinci əsərin əsas məzmununu təşkil edir. Sanki burada bir medalın iki tərəfi göstərilib. Biz hamımız - mühitin əsiriyik, hər birimizin içində münasib anda oyana biləcək "div" əyləşib.
Rəssamın əsərləri arasında elə silsilə var ki, o bunların üzərində bir neçə il işləyib ("Müxtəlifliyin vahidlik panoramı" (1985-87)). Əsərdə rəssam şərti oalraq, müxtəlif tayfa və xalqlara məxsus olan bir çox simaların nümunəsində sanki bütün bəşəriyyətin ümumi problem və qüsurlarla yükləndiyini nümayiş etdirməyə çalışmışdır. Sxematik-səthi üslubda icra olunmuş əsərdə tənqidi mövqe xüsusilə hiss olunur. "Əsrin himni" və "Şərq miniatürü mövzusunda improvizasiya" bu silsilədəndir.
"Şərq miniatürü mövzusunda improvizasiya" silsiləsindən olan - "Atlılar" (1984), "Lüt-üryan" (1984), "Günəşli atlı" (1984), "Sarayda" (1985), həmçinin "Gəzinti" (1981), "Uşaq arabası" (1985), bir çox əsərlər də analoji üsulda yaradılıb.
"Humay - sülh quşu" tablosunda kompozisiyanın simmetriyasında verilmiş rənglər toplusuna daxil olunan mifoloji quş Humayın pozitiv obrazı ilə raslaşırıq. Lakin birdən mərkəzi obrazın duruşu barədə sual meydana çıxır. Quşu yuxarı uzadılmış əllərində tutan qadının başı qeyri-təbii tərzdə arxaya atılıb, sanki burulub. Və bu, ilk baxışda, xalis formal üsul ani olaraq kompozisiyaya həm gərginlik, həm təəssüf, həm acı istehza gətirir.
Rəssam rəngkarlığında sanki rəng və forma arasındakı əksliyi aradan qaldırmağa çalışırdı. Rəngkarlığın bu iki elementi Cavad kompozisiyasının əsas təkrarolunmaz ifadə vasitəsi idi.
Təsvir olunan nümunə Cavada məxsus üslubda icra olunub. Onun əksər əsərləri kimi burada da rəng həlli qızğın və soyuq tonların təzadına əsaslanır. Hamısını qara fon birləşdirir. Əsər səthi simmetrik olaraq kifayət qədər qəribə obrazlarla doldurulub.
…Bu gün C.Mircavadovun qorunub saxlanılmış bütün əsərləriinn panoramını əhatə edərkən, bunların səviyyə baxımından bir-birinə uyğun olduğu qənaətinə gəlirsən. Yalnız erkən dövrünün azsaylı əsərləri (60-cı illərin sonu) sübuta yetirir ki, rəssamın evolyusiyası çox sürətli olub. Bu da yalnız böyük intellektual və yaradıcı əməyin nəticəsində mümkün olmuşdur.
"...Mən həyatın mənasını on beş yaşımdan axtarırdım. Mən kiminsə mənə mane olmasını istəmədiyimdən Abşeron qumlarına üz tutdum. Şıx kəndi yanında mənim sevimli yerim var idi. Dəniz yaxın idi, ətrafa yüksək, girintili-çıxıntılı, yarqanlı dağlar var idi. Bu - nadir yerdir, geniş yataqlı hüdudsuz səma günbəzi, məhdud Aləm, tənhalıq - gəz, otur, uzan, həm də dəniz dalğalarının pıçıltısı altında düşün, düşün, düşün".
Görkəmli sovet sənətşünası, rus və Avropa incəsənəti tarixi ilə bağlı çoxlu əsərin müəllifi M.V.Alpatov Cavad haqqında yazıb: "Mircavadov - böyük qüvvəyə, böyük nəfəsə malik rəssamdır. Onun rəngkarlıqla əzbərlənmiş üsulu yoxdur..."
Ümumilikdə Azərbaycan incəsənətinin tarixi üçün və xüsusilə müasir Azərbaycan rəngkarlıq məktəbinin formalaşmasında Cavad Mircavadovun haqq-sayını sona qədər dərk etmək çətindir. Yuxarıda artıq deyilib ki, praktiki olaraq Azərbaycan rəssamlarının "yetmişinci" illər nəsli "Cavad təsiri" altında formalaşıblar. Onların əksəriyyəti incəsənətdə öz yolunu və hər biri öz fərdi özünüifadə tərzini tapıb. Ayrı-ayrı rəssamların yaradıcılığında Cavadın bu gün də əks-sədası hiss edilir.
Rəssamın mövqeyi prinsipial olub, özünü bütövlükdə peşəsinə həsr edib. Sovet sistemindən qovulmuş Cavad, bununla belə dissident olmayıb. O, sadəcə ideoloq deyildi. O, incəsənətin siyasətə işləməyini ağlına gətirmirdi.
1987-ci ildə rəssamın sənəti tanındı. Bakının, Moskvanın, bir sıra Avropa paytaxtlarının, həmçinin Yaponiya şəhərlərinin ən nüfuzlu sərgi salonlarında təşkil olunan bir çox sərgilər artıq xəstə Cavad üçün heç olmasa nisbətən mənəvi kompensasiya oldu.